Die Wandlungen der Chaconne

In etwas schnellerer Gangart

Steht das ländlich-rustikale Lied, das der spanische Dichter Torres Naharro “Chacota” nannte, wirklich im Zusammenhang mit der nur wenige Dezennien späteren Erwähnung der Chaconne als Instrumentalstück? Hier sind Zweifel angebracht, denn eine diesem vorhergehende Liedform ist sonst nirgends bezeugt. Jedenfalls taucht der im 16. Jahrhundert entwickelte Tanz seit 1560 in Verbindung mit der Sarabande auf, da sie als deren erweiterte Form betrachtet wurde und weist verwandte Züge zur Passacalle auf. Johann Joachim Quantz galt sie in späterer Zeit allerdings als dessen geschwindere Schwester.

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Dietrich Buxtehude machte in seinen Werken für Tasteninstrumente Gebrauch von der Ciacona; das Beispiel zeigt eine der Melodielinien (Buxtehude 137, Cor anglais 16, 3.6.2007, p.d.).

Dietrich Buxtehude machte in seinen Werken für Tasteninstrumente Gebrauch von der Ciacona; das Beispiel zeigt eine der Melodielinien (Buxtehude 137, Cor anglais 16, 3.6.2007, p.d.).

Im Barock charakterisierte man die Chaconne parallel zur Überlieferung in der Renaissanceepoche als ausgedehnteren Tanz im Dreiertakt. Allerdings schrieben die Autoren ihr ein gemäßigtes Tempo zu sowie einen auftaktigen Beginn. Ebenso wie die Villanelle sollte sie einen fröhlichen Charakter tragen, ihr Satz in der Regel aber zwischen Dur- und Mollabschnitten wechseln. Spätestens ab dem 17. Jahrhundert zeichnete sich ihr vorherrschender Gebrauch in der Lauten- und Gitarrenmusik, was etliche Tabulaturen von Girolamo Montesardo, Giovanni Colonna, Benedetto Sanseverino und Giovanni Foscarini zwischen 1606 und 1629 bezeugen. Etwa seit Girolamo Frescobaldis Zeit entwickelte sich der ostinate Bass in Italien zum besonderen Kennzeichen der Ciacona, der sie nun deutlicher von der Passacaglia unterschied.

Jean- Baptiste Lully (1632 - 1687) gilt als einer der ersten, die die Chaconne aus den Ballets de cour in der Oper einsetzte, zum Beispiel 1683 in "Phaëton" (Gemälde von Nicolas Mignard, ca. 1660, p.d.).

Jean- Baptiste Lully (1632 – 1687) gilt als einer der ersten, die die Chaconne aus den Ballets de cour in der Oper einsetzte, zum Beispiel 1683 in “Phaëton” (Gemälde von Nicolas Mignard, ca. 1660, Musée Condé).

Diese Rezeption setzte sich wohl in Frankreich dank der Aufnahme durch Nicolas Vallet fort, bei den frühen Clavecinisten um Jacques Champion de Chambonnière und Louis Couperin ist sie als Instrumentalform en rondeau voll ausgeprägt. Der Bass entfaltet sich freier als beim Vorbild, die Chaconne ist weitestgehend in Dur gehalten und sie zeigt eine schnellere Gangart, was wohl mit der Ausdifferenzierung der vielen verschiedenen Tänze am Hof von Ludwig XIV. zusammenhängt. durch die vor allem hier gepflegten Ballets de cour gelangt sie schließlich in die Oper, wo sie vorzugsweise die glückliche Knotenlösung der Opernhandlung in der Abfolge der Tongenera Dur – Moll – Dur begleitet.

Während in Deutschland bekanntlich J.S. Bach – zum Beispiel in der Partita d-Moll für Violine solo – eine besonders artifizielle Verwendung der Form vorantrieb, schwankte dort ebenso wie in England deren Gebrauch zwischen dem französischen und italienischen Typus nach 1700. Dies zeigen Kompositionen von Johann Caspar Ferdinand Fischer ebenso wie Georg Friedrich Händels Werke, nachdem Henry Purcell noch dem italienischen Stil angehangen hatte. Später geriet die Chaconne in das Mahlwerk des Neoklassizismus und seiner unmittelbaren Vorgänger:

Györgyi Ligeti machte sich die Chaconne als modernesInstrumentalstück für das Cembalo - über ein bloßes "Zitieren2 hinweg - zunutze (Nationaal archief, NL, 1.2.1984, p.d.).

Györgyi Ligeti machte sich die Chaconne in einem Cembalostück – über ein bloßes “Zitieren” hinaus – nämlich in seinem witzigen “Hungarian Rock” (1978) zunutze (Nationaal archief, NL, 1.2.1984, p.d.).

Brahms setzte sie, unter Rückgriff auf eine Bach-Kantate, im Schlusssatz seiner 4. Symphonie ein, Reger verwendete sie in der Sonate op. 42 aus dem Jahr 1900, ein Geburtstagskind des Jahres 2015, nämlich Carl Nielsen und Benjamin Britten griffen ihre lange Traditionslinie gerne ebenso auf. Noch in der Neuen Musik fand sie Anklang bei Hans Werner Henze, Luigi Dallapiccola oder bei dem österreichisch-amerikanischen Komponisten Ernst Krenek, möglicherweise auch wegen der reizvollen Eigenschaft, dass anders als bei der Passacalle und anderen im Barock weiter stilisierten Tänzen das Thema die Stimmen durchwandert.

 

 

 

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Über Dr. Hanns-Peter Mederer

Kulturwissenschaftler in Erfurt, Studium der Literaturwissenschaft, Europäischen Ethnologie, Musikwissenschaft und Gräzistik vor allem an der Universität Hamburg, seither tätig im Verlagsgeschäft und in der Publizistik, besondere Interessensgebiete: Reisen und Musik verschiedener Länder.

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