„Concerto delle Donne“ – Musik von Frauen in der frühen Neuzeit

Die breitgefächerte Auswahl, die das Ensemble La Primavera unter Leitung von Clemence Comte für seine CD unter dem Motto „Concerto delle Donne“ traf, lässt vermuten, dass zwischen Spätrenaissance und dem Ende der Barockzeit tatsächlich noch viel mehr Musik von Frauenfeder geschrieben wurde als wir heute ahnen – einfach, weil vieles nur fragmentarisch vorhanden ist oder verlorenging. Die Ursache, warum Frauen das Privileg der Tonkunst in einer von männlichem Künstlertum dominierten Gesellschaft auch für sich in Anspruch nehmen konnten, scheint weitgehend geklärt:

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Orazio Gentileschi: Lautenspielerin, ca. 1626 (Lamre)

Einmal gab es zum Ende des 16. Jahrhunderts einen regelrechten Boom in der Gesangskunst; wer es sich leisten konnte, engagierte professionell ausgebildete Sänger beiden Geschlechts, ein Instrumentalensemble war zur Begleitung an den meisten europäischen Adelshöfen ohnehin vorhanden. So kam es, dass wenig später als 1580 am Hof von Ferrara eine Formation unter eben dem Namen „Concerto delle Donne“ entstand, die sich tatsächlich nur aus Musikerinnen zusammensetzte.

Um 1600 waren Sängerinnen schließlich sehr gesucht und wurden generös bezahlt. Wer gleichzeitig von Haus aus gefördert wurde, hatte einen zusätzlichen Vorteil – was auf Francesca Caccini (1587 – ca. 1645) beispielsweise zutraf, denn sie kam aus einer erfolgreichen Musikerfamilie. Gleichzeitig half es durchaus, mit einer Fürstin auf gutem Fuß zu stehen und von ihr möglicherweise protegiert zu werden – das bedeutete einen zusätzlichen Karriereschub. Auch diesen Vorzug genoss die Tochter des Komponisten Giulio Caccini in Florenz durch ihre Nähe zu den Medici und schon bald war dank familiärer Ensemblebildung – ihre Schwestern Margherita und Settimia, der Vater und Pompeo, ein Bruder, spielten mit – ihre Gesangs- und auch Kompositionskunst über die Grenzen der Stadt hinaus bekannt.

Bevorzugte Begleitinstrumente der vor Konzertpublikum auftretenden Sängerin waren Chitarrone, Theorbe, Erzlaute oder Liuto attiorbato. Ergänzend mag, wie in der Zeit üblich, Caccini die fünfchörige spanische Barockgitarre, die „chitarra alla Spagnola“, benutzt haben. Doch begründete eigentlich das Lautenspiel ihren Ruf als Instrumentalistin. Dem Umfang und der spezifischen Behandlung der Begleitstimme folgend müsste die Laute oder Erzlaute das bevorzugte Begleitinstrument für ihre Lieder gewesen sein; die Theorbe scheidet hingegen aus. Nach zeitgenössischen Berichten zu urteilen verfügte sie auch über umfassende Kenntnisse in der Verzierungskunst ihrer Zeit.

Im Zuge einer Romreise schreibt Monteverdi 1611, er habe Francesca Caccini „sehr schön singen und sehr schön Laute, Chitarrone und Gravicembalo spielen“ hören, als unübertrefflich schildert er jedoch die Gesangskünste der zu dieser Zeit weithin bekannten Virtuosin Adriana Basile aus Neapel. In der Uraufführung von Jacopo Peris Musikdrama „Euridice“ (1600), d.h. gerade im Alter von 13 Jahren, war Francesca bereits als Sängerin verzeichnet. Sie übernahm die Ausführung der Arien und wirkte in den Chören mit, die Giulio Caccini zum Anlass der Oper komponiert hatte. Außerdem sang sie in der Pastorale „Il rapimento di Cefalo“ ihres Vaters mit, der sie unterrichtete.

Von da an war sie regelmäßig im Auftrag für den Hof tätig. Ihr erstes eigenes Bühnenwerk, „La stiava“, bei dem es sich um ein musikalisch in Szene gesetztes Turnier mit Text von Michelangelo dem Jüngeren handelte, wurde 1607, als sie gerade erst volljährig geworden war, zum Florentiner Karneval aufgeführt. Es folgte 1614 „Il passatempo“, ein noch größer angelegtes Bühnenwerk aus der Feder dieses Dichters mit Musik von Francesca Caccini. Im Gegensatz zu ihrem Lehrer machte sie in der Ausgestaltung der eigenen Werke später ausgiebigen Gebrauch von verkürzten Trillern oder Tremoli in der Gesangsstimme. Auffällig ist dabei, dass sie meist bei den kürzeren Notenwerten, nämlich den Achtel- oder Viertelnoten, auftreten. Die Kadenzen in der Tonika sollten aller Wahrscheinlichkeit nach durch den Ausführenden mit tremolierender Stimme gestaltet werden.

La Primavera spielt Instrumental- und Vokalmusik von Barbara Strozzi (1619 – 1677), Marieta Morosina Prioli (um 1665), Francesca Caccini, Settimia Caccini (1591 – ca. 1638), Isabella Leonarda (1620 – ca. 1700) und Rosa Giacinta Badalla (ca. 1660 – ca. 1715). Unter anderem singen Johannette Zomer, Sopran und Robert Expert, Countertenor mit Ensemble unter Leitung von Clemence Comte (Ligia Digital, Lidi Nr. 0202118-02, Vichy 2002). Besonders die Stimme von Johannette Zomer überzeugt durch große rhetorische Ausdrucksvarianz zwischen allen lyrischen Registern der in Beispielen gebotenen Kantaten- und Madrigalarien. Lediglich für das Instrumentalspiel hätte man sich gelegentlich einen dynamischeren Zugriff gewünscht.

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Über Dr. Hanns-Peter Mederer

Kulturwissenschaftler in Erfurt, Studium der Literaturwissenschaft, Europäischen Ethnologie, Musikwissenschaft und Gräzistik vor allem an der Universität Hamburg, seither tätig im Verlagsgeschäft und in der Publizistik, besondere Interessensgebiete: Reisen und Musik verschiedener Länder.